Először rendezett a Harag György Társulatnál Bocsárdi László kétszeres Uniter-díjas és Jászai Mari-díjas rendező. Shakespeare Tévedések vígjátékának színreviteléről beszélgettünk vele, formai és tartalmi igazságokat kereső színpadi nyelvezetéről, a mű mai üzenetéről.

— A Tévedések vígjátéka Shakespeare kezdeti alkotókorszakában íródott, benne egy gyakran használt ókori és reneszánsz vígjátéki téma, az ikrek összecserélődéséből adódó bonyodalmak szövik a történetet. Shakespeare két ikerpárra bővítette a szüzsét, hogy a hihetetlennek tűnő véletlenek láncolata elviselhetetlenné tegye a vígjátéki feszültséget, amit a darab hordoz. Miért erre a vígjátékra esett a választásod?

— Elég sok Shakespeare-t rendeztem, és lenyűgöz mindenik darabja. Amikor szóba jött, hogy mit rendezzek Szatmáron, nem ismerve az itteni közönséget, a színészeket pedig csak részben, a darab fordítójával, Benedek Zsolttal elemezve a helyzetet egy klasszikus komédia ötlete merült fel. Olyané, amelyik meg tudja érinteni a közönséget, és amelyben „színház is van”, vagyis mindannyiunk számára kihívás. Arra gondoltam, hogy egy egyszerűbb komédiát választok, és a Tévedések vígjátéka kapcsán úgy láttam, elérheti azt a hatást, amire számítok. A munka során kiderült, hogy nem könnyű dolog ez, hiszen Shakespeare-ről van szó. Ebben a melankóliában lebegő történetben is alapvető élethelyzetek, emberi viszonyok, társadalmi visszásságok gyönyörű vegyületével szembesülünk, semmiképpen nem lehet naiv komédiaként kezelni. Tehát az esélye ennek az előadásnak az, hogy ezeket pontosan felismerjük és kibontsuk. Aztán nyilván ezek a helyzetek komédiát szülnek, de nem ez a lényeg, hanem hogy benne önmagunkkal szembesüljünk.

— Téged személyesen hol érint meg ez a történet?

— Nagyon sok kis téma van benne, amelyeket gyönyörűnek és személyesnek találok. A boldogságkeresés témája az, ami tulajdonképpen át- meg átszövi a történetet. Abban a hihetetlen véletlenben, hogy két ikerpár újra találkozik 30 év után, sajátos módon benne van a magány metafizikája és a mindenkori vágyunk arra, hogy „ketten legyünk” és ne egyedül. Az ikertestvérek esetében ez egy akut kérdés. Van valami misztérium az ikrek egymás utáni vágyában. Ennek az érzésnek a drámaivá dimenzionálását sikerül rendkívül rafinált dramaturgiával elérnie a szerzőnek. A darab végén nem véletlenül állnak egymás mellett az egymásra talált szereplők, és nem tudnak mit mondani egymásnak, mi, a nézők pedig lélegzetünket visszafogva várjuk, hogy hova akar kilyukadni a történet.

— Említetted a boldogságkeresést. Lesz itt valaki boldog a darab végére?

— Valahogy az az érzésem, mintha már túl késő volna. Ettől van az a furcsa melankóliája a történetnek. Nem lehet felhőtlenül, üdvrivalgással ünnepelni, hogy „hurrá, megtalálták egymást!”, mert akkor hazudnánk. A próbafolyamat során hasonló, általunk megélt vagy hallott történeteket osztottunk meg egymással, és mindenik esetében azt tapasztaltuk, hogy a befejezés racionálisan nehezen fogható meg. Szó esett olyan, sok év utáni apa-fiú találkozásról, amelyben a felek fél napig nem tudtak megszólalni. Egyértelmű, hogy Shakespeare nagyon pontosan tudja, hogy miről beszél, és az is, mennyire lenyűgözi őt a jelenség. Az előadás vége nehéz feladat elé állítja úgy a rendezőt, mint a színészeket. Nagyon könnyen patetikussá válhat, ha nem az igazságot ragadjuk meg, hanem engedünk a vígjátéki beidegződésnek, hogy „jól végződjön” az előadás, hogy a néző örüljön. Shakespeare a testvérpárokat nem beszélteti egymással a találkozás, a viszontlátás öröméről akkor sem, amikor egymásra maradnak. Csak mellékesen üzennek egymásnak, beszélgetni nem tudnak.

Olyan a történet vége, mint egy tragédia. És ez azt is jelenti, hogy az ő kikristályosodott életükben, amiben kialakult mindenikük saját személyisége és méltósága, ebben a pillanatban, ahogy a testvérpárok ott állnak egymással szemben, nem tudják könnyen visszafogadni egymást. Nehéz az elmúlt harminc évet semmisnek hirdetni, és az „ikerséget” onnan folytatni, amikor még együtt voltak.

— Milyen elemeit emelnéd ki annak a színházi nyelvnek, amivel dolgozol, és kik voltak rád nagy hatással ennek kialakításában?

— Az utóbbi években — meg tudom pontosan mondani az évszámot is, 2007-ben — nagy reveláció volt számomra a Michael Thalheimer színházával való találkozás. Láttam felvételről az Emilia Galottit, és egyszerűen ledöbbentem attól, hogy milyen a színész jelenléte, hogyan működik a díszlet-színész-zene viszonya. Épp fesztivált szerveztem (a sepsiszentgyörgyi REFLEX fesztivál első kiadását, 2009-ben — szerk. megj.), és ennek okán megnéztem néhány előadását Berlinben. El is hívtam a Deutsches Theatert, a Thalheimer rendezte Oreszteiát a fesztiválra. Rendkívül tömören fogalmaznak, hihetetlenül intenzívek a színészi állapotok, nincs a játékukban semmi fölösleges. Ezt nagyon nehéz elérni. Számomra a brechti színházban való gondolkodás a kulcskérdés. Nem új a gondolat, hogy Shakespeare-t a brechti gondolkodás nélkül nem lehet színházilag megérteni és megcsinálni — ezt Peter Brook mondta. A szerkesztési mód a film szerkesztési elvét követi, színészileg távolságot kell tudni tartani a szereppel, de ugyanakkor fel is kell tudni izzítani a jellem problémáinak krízispillanatait. Ezt egyértelműen a brechti színház felől lehet megközelíteni, a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani játékból nem fog menni. Ez volt, ami hatott rám, és onnantól kezdve más irány körvonalazódott a munkáimban. Nyilván nem hagytam el teljesen azokat az eredményeimet, tapasztalataimat, amelyeket például a Rómeó és Júliában vagy a Vérnászban kikísérleteztem, de ezeket megpróbáltam sűrítettebb formában megfogalmazni az előadásaimban. Ugyanakkor erősen hatott rám, hogy a német színházban a díszletnek semmi köze a mimetikus színházhoz, nem akar valamit, ami a történethez kapcsolódik, leképezni, hanem önmagában egy struktúra. És ez a struktúra arra szolgál, hogy benne a színész felszínre tudja hozni a szöveg lényegét, helyzetbe hozni a mondatokat, ha úgy tetszik, megfelelő feszültséget, dimenziót tudjon teremteni bizonyos szituációkban; semmiképpen nem narratív összefüggésben kapcsolódik az előadáshoz.

— Hogy sikerült együtt gondolkodni ennek a színházi nyelvnek a mentén a szatmári társulattal?

— Nagyon pozitív volt a tapasztalatom. Eléggé gyorsan megérezték, miről van szó. Persze ilyen rövid idő alatt arról, ahogy én látom a színházat, megérteni azokat az összefüggéseket, amelyek által megvalósítható ez a színházi nyelv, csak sűrített együttgondolkodással lehet. Mit miért tesznek az általam javasolt struktúrában; hogy néz ki az előadás, ahogy én szeretném látni; milyen legyen a térhez való viszonyuk; hogyan kell egy ilyen díszletben játszani; miért ilyen a díszlet; hogyan kapcsolódik a darabhoz az előadás struktúrája — megpróbáltam tudatosítani bennük ezeket. Hogy mennyire maradandó a „fertőzöttségük”, az abból fog kiderülni, mennyire tudják majd megőrizni azt a színházi nyelvet, amelyik az előadást a bemutató estéjén jellemezte.

— Hogyan alakul ki például az a gyakori beállítás, hogy egy szituációban a szereplő elfordul a vele együtt játszó partnertől, és kifelé, a néző felé fordulva folytatja a diskurzust, mindezt intenzív belső töltettel?

— Az előadás kiindulási pontja, hogy egy filmstúdiót mintáz. Adott pillanatban egy párbeszéd során az a fontos, hogy egy szereplő az adott problémát hogyan éli át. Shakespeare szövege nem realista szövegszerkesztést követ, a replika több síkot érint egyszerre: a szereplőnek a történethez való viszonyulását, a másik szereplőhöz való viszonyulását, az archetipikus szituáció kibontását valósítja meg egyazon pillanatban. Olyan a shakespeare-i szöveg, hogy berendezett, realista térben meg sem tudna élni. Ilyen értelemben arra jöttem rá, hogy a karakter által megélt probléma sokkal fontosabb, mint maga a karakter. Azt szoktam mondani a színészeknek, hogy a karaktert felejtsük el, az majd kijön, azt nem kell játszani. Az, hogy egy szereplő valahogyan viszonyul valakihez, az, hogy valamit mond, ez a fajta szerepépítési folyamat nagyon különbözik attól, ahogy a karaktert tesszük-vesszük, és arra koncentrálunk, nehogy megsérüljön. És ez a változat, amit én hitelesnek, valósnak érzek, furcsa módon sokkal jobban hasonlít az életben való viselkedésünkhöz. Az a gyakran használt út, hogy a karakterrel van a színész elfoglalva, szerintem valamifajta tévedés, félreértelmezése Sztanyiszlavszkijnak, mert ez akadályozza a témák árnyalt kibontását. Ilyen értelemben áll hozzám közel a brechti színház. Őt is sokan félreértelmezik. Régebb találkoztam úgymond brechti előadással, ami rettenetesen hideg és steril volt. És amikor megnéztem az említett német előadásokat, azt hiszem, megéreztem valamit abból, ahogyan ma kell viszonyulnom a brechti színházi gondolkodáshoz. Mert a német színészek játéka olyan volt, mint a jég, amelyik éget. Sokkal intenzívebb a színész jelenléte, mint mifelénk. Nem lélektanilag intenzív, hanem a probléma megélése az intenzív és az, ahogyan fokozódik a jelenet a probléma által. Nem a partnert játssza a színész, hanem a problémát. Nyilván ez olyan kérdés, ami sok ellentmondást vet fel a megjelenítés során, hiszen a színésznek vannak cselekvései a történetben. Ennek a kiegyensúlyozása, szervessé tétele a nagy bravúr, és ettől izgalmas. A bravúr lényege, hogy a színházzal megidézzünk érzeteket, és ne elmeséljünk történéseket.

— Hol van ez a hely, ahol a Tévedések vígjátéka játszódik? Mit gondolsz például a Hercegről?

— Rendkívül őrült helyen játszódik. Ilyen őrült helyek, szigetek vannak Shakespeare-nél, mert itt képezi le a mi őrült világunkat. Valakik idetévednek, kívülről jönnek ezekre a szigetekre, és a velük való kölcsönhatásból megszületik a tanulmány a szigetről, azaz a mi világunkról. Így van ez a Tévedésekben is. Ephesosban háború van, embertelen törvénykezés, a pénz körül forog minden, kivégzések vannak, eszement gyűlölet más népek iránt, akárcsak a mi világunkban. Azt érezzük, semmi jóra nem számíthat, aki idetéved. Vagy fizet, vagy kivégzik, vagy megtagadja önmagát, tehát hazudik. Ez is egy fontos motívum Shakespeare-nél.

— Hogyan alakították a koncepciódat az alkotótársaid?

— Onnan kezdve, hogy elhangzott, ez egy filmstúdió, mindenkinek beindult a fantáziája. Benedek Zsolt részéről jó döntés volt, hogy újrafordította a darabot, mert fontos, hogy a néző úgy kapja meg a shakespeare-i szöveg gazdagságát, hogy az asszociációk, metaforák, a képek követhetőek legyenek, meg tudja tölteni azokat tartalommal. Bartha József díszlettervezővel és Kiss Zsuzsanna jelmeztervezővel közösen olyan élmények után keresgéltünk, amelyek ezt a kegyetlen világot le tudják képezni. Boros Csabi feladata volt, hogy a kialakult struktúrában a zene a nézőt segítse a megértésben és közben a történéseket szinte észrevétlenül a végső melankólia felé „tessékelje”. Nem volt könnyű egyikünk feladata sem.

Az interjú a jatekter.ro felületén jelent meg. A cikket a Játéktér engedélyével tesszük közzé.

Márk Nagy Ágota