Hatházi András Manka című drámájának nyilvános főpróbáját követően Jánk Károly költő, magyar irodalomtanár, dr. Végh Balázs Béla egyetemi docens, irodalomtörténész, Kereskényi Sándor irodalomtörténész vett részt az előadást kielemző kerekasztal-beszélgetésen.

Az est moderátora Márk-Nagy Ágota kulturális újságíró, rendező volt, aki vitaindítójában az előadás közösségi, transzcendens elemeit emelte ki, a rituális színházi forma jellegzetességeit vélte felfedezni. Az előadásban megjelenő gyilkosságot egyfajta véráldozatként értelmezve, kérdésként fogalmazta meg, hogy mindannyiunkért szól-e ez az áldozat, esetleg a szereplők összességéért? Mint elmondta, nézőként ő elsősorban áldozati rituáléként tudta értelmezni a gyilkosság megjelenését az előadásban.

A szerző-rendező Hatházi András arról beszélt, hogy ő a német színházzal érzi rokonnak ezt az előadást, a saját rendezői stílusát is a kortárs német színházból táplálkozónak tekinti, annak a példáját követi.

A német színház fősodra egy erőteljesen szcenikus, látványközpontú, posztdramatikus és performatív irányzatot képvisel, amely úgy hoz létre előadásokat, hogy azokat nem rendeli egy nagy központi „üzenet” szolgálatába, hanem a néző maga találhat bennük választ/válaszokat a kérdéseire. Ennek kapcsán merült fel a katarzis témája is, amelyet elsőként Kereskényi Sándor irodalomtörténész hozott szóba. Ezzel kapcsolatban különböző álláspontok alakultak ki, elhangzott olyan vélemény is, hogy az előadásban egyáltalán nincsen katarzis. Az szerző-rendező erre válaszolva elmondta, hogy szerinte ugyan lehet katarzis az előadásban, de ezt nem közösségi, hanem személyes, egyéni mechanizmusként kell tételezni (mindenkire másként hat az előadás egy-egy képe vagy jelenete). Itt egy hosszabb vita alakult ki, Kereskényi azzal érvelt, hogy van katarzis, hiszen a bibliai szövegek önmagukban már hordoznak egy katartikus erőt, amihez kapcsolódóan a szerző megjegyezte, hogy még ez is a hittől vagy annak hiányától függ, nem mindenki hívő, ilyen értelemben is érvényes az előadásra, hogy nem általános érvényű közösségi üzeneteket hordoz. Nem tanítani akar valamit, hanem olyan ingereket ad át a közönségnek, amelyek hatására mindenki részesülhet valamilyen egyéni katarzisban, esetleg annak hiányában, de az előadás nem homogén közösségként tekint a közönségére. Megjegyzendő, hogy a vetített-felolvasott szövegekben sem teszi ezt, a szünet előtt például elhangzik, hogy egyesek ittléte értelmetlenné vált, ha nem kapcsolódtak az előadásra, és arra buzdítják a nézőket, tegyék fel maguknak a kérdést: „Miért vagyok itt? Érdemes-e nekem itt maradnom?” Elhangzott az a vélemény is, miszerint az előadás kissé túlzottan is tipizál, sémákban gondolkodik a szereplők megformálása és a cselekménybonyolítás szintjén.

A katarzis problémája körüli vita és a német színház kapcsán Bessenyei Gedő István társulatigazgató megjegyezte, hogy amikor a tipizálás és az egyénítés fogalmait állítjuk szembe, illetve amikor az azonosulás általi katarzist keressük, valójában a realizmust kérjük számon egy nem-realista előadáson. Felhívta továbbá a hallgatóság figyelmét arra, hogy ha már német színházról beszélünk, nem tekinthetünk el a posztdramatikus színház és a poszt-brechti színház fogalmaitól, hiszen a kortárs német színház alapvetően posztdramatikus és brechti hagyományokon nyugszik, e két paradigma jellegzetességei pedig kimutathatóak ezen az előadáson is. Brechthez hasonlóan ez a színházi forma is kissé sematikusan építkezik és gondolkodik, de Brechttel ellentétben már nem akar egy nagyon jól körvonalazott, biztos tanulságot kínálni, hanem meghagyja a nézőnek azt a lehetőséget, hogy tanulságokat keressen, vagy különböző olvasatokat építsen fel saját maga számára.

Dr. Végh Balázs Béla irodalomtörténész az előadás képeit a költői képekhez hasonlította. Őt az irodalomban is a költészet, a költői képek érdeklik leginkább, nagyon szereti a szinesztéziát, a szinekdochét és a szimbólumokat, ezeknek a színpadi kivetülését vélte felfedezni az előadásban. Buzogány Béla rendező, a mátészalkai befogadószínház igazgatója a színészi teljesítményeket emelte ki hozzászólásában, megemlítve, hogy a társulat tagjait rég nem látta ilyen jó formában, örült annak, hogy ez a fajta előadás — az ő értékítélete szerint — valóban kikapcsol és leköt, a kikapcsolódás minőségi formáját jelenti. Feltette a kérdést: miért gondoljuk azt, hogy a kikapcsolódás a gondolkodás hiánya, holott kikapcsolódni úgy is lehet, hogy nagyon is gondolkodunk: kikapcsolódunk a mindennapi életből és bekapcsolódunk valami másba. Márk-Nagy Ágota a színészeket faggatta a szerepek megformálásáról, a próbafolyamatról, de kérdéseket tett fel a szerzőnek és az igazgatónak is. Kereskényi felhívta a figyelmet a bibliai idézetek fontosságára, amelyek egyfelől gazdagítják a szöveget, másfelől helyenként olyannyira túlsúlyba kerülnek, hogy a helyzet rovására mennek. Buzogány Béla jegyezte meg, hogy az előadás úgy mozgat meg realista megoldásokat, hogy egészében nem realista. Egy elvont üres térben megjelenik egy-egy „nagyon realista” ajtó. Bessenyei Gedő István ehhez fűzte hozzá, hogy fontosnak tartja a „nagyon realista” kifejezést. A kortárs német színház vonatkozásában Hans-Thies Lehmann teoretikus használ egy fontos kifejezést, a hipernaturalizmust, ami egy-egy elem túlzott felnagyítását jelenti. Ilyen az előadásban egy közelről filmezett arc vagy emberi száj hatalmas méretben való kivetítése, de az üres térben az ajtók is kiemelten hangsúlyos elemekké válnak azáltal, hogy csak ezek jelennek meg realista elemként. Ebben az esetben már hiperrealizmusról beszélhetünk, ami egy, a realizmus felnagyított elemeiből építkező groteszk tulajdonképpen. Ez az, amikor valami már annyira hiperreális, hogy már „túl reális” és ezáltal irreálisnak hat.

László Zita színésznő éppen a központi üzenetet hiányolta. Szerinte az előadásnak nincs megoldása, nincs egy végső üzenete, ilyen értelemben ő is az egységes katarzis hiányát kifogásolta benne.

Bessenyei Gedő István hozzátette, érdekes dolog, hogy az előadásban az „általános érvényű, abszolút katarzis” lehetőségét egy másik médium, a film hordozza, a zárójelenetben. Tehát az előadás felveti, meglebegteti ugyan a katarzis vagy a „megoldás” lehetőségét, ám szándékosan nem hozza egészen közel a nézőhöz. Ez a lehetőség nem a színház médiumában képződik, hanem nagyon tudatosan egy másik médiumban, a filmben, ami katarzis-pillanat tudna lenni. A vetítővásznon történik meg az előadás végén, mintegy feloldást, megoldást kínálva a szemlélőnek. Az előadás során megteremtett nyomasztó légkör felszabadulása nem a színpadon történik, hanem egy kvázi külső helyszínen, amelyet a színészek a színházi térből néznek velünk együtt és meg is tapsolják a kivetítőn látottakat, saját maguk elvont és egy másik médiumban elzárt képét.

Jánk Károly költő szerint a valós társadalmi helyzet nem annyira rossz, mint ahogy az a darabból visszatükröződik. Számára is elmaradt a katarzis élménye. Mellbe vágta az, hogy a szerző túlságosan lecsupaszítva ábrázolja emberi világunkat, amelyben leledzünk vagy ami felé tartunk, de talán mégsem ennyire rossz, reménytelen a helyzet. A darab hiányossága szerinte a vertikális nézőpont, amitől az egész távlatot kaphatna, de mindenképp: átláthatóbb és rendezhetőbb lenne. Egy magasabb szint lehetne az is akár, ha az egyik szereplőben megvalósulna a szeretet, ami viszonyulási pontot, függőleges perspektívát jelenthetne. A darab szereplőit saját monomániáik, fantomképek vezérlik, életük bár közös élettérben zajlik, emberi kapcsolataikat az eszelősség, a káosz uralja. Hiteltelen élet, árnyéklétezés. Ezek a szereplők már életükben halottak, el lehet játszani a gondolattal, hogy talán a halálukban ébrednek majd fel. A rendezés szerinte erőteljes, olykor egyenesen sokkoló, a színészek alakítása pedig kimagasló.

Csirák Csaba színháztörténész az előadás kezdőképét méltatta. Szerinte az előadásra érkező néző bezáródik ebbe a térbe, azáltal, hogy az ügyelő rázárja az ajtót, így fizikálisan is kénytelen benn maradni. Az előadásról úgy beszélt, mint egy olyan provokatív szellemi kihívásról, aminek köszönhetően az embernek újra és újra vissza kell térnie a színházba: többször kell megnézni az előadást, hogy újabb és újabb jelentéseket fedezzen fel benne. Fontosnak tartotta az előadás színháztörténeti jelentőségét és előzményeit is méltatni. Mint mondta, ez az előadás a társulat tizennegyedik, felnőtteknek szánt ősbemutatója (nem számítva a gyermek- és bábszínházi ősbemutatókat), de ezekből tizenegy a hetvenes-nyolcvanas években történt. Az a tény, hogy a szatmári társulat két évad alatt két ősbemutatót is tartott, egy tudatos stratégiáról árulkodik és örvendetes tendencia, melynek, reméli, lesz folytatása a következő évadokban is.

Elek György