Bessenyei Gedő Istvánt, az Északi Színház Harag György Társulatának dramaturg-rendezőjét a színházi világnap alkalmából a klasszikus és a modern színház közötti különbségről, a jelen és a jövő színházáról, a színész és a rendező viszonyáról kérdeztük.

— Március 27.: színházi világnap. Ez alkalomból próbáljuk meg áttekinteni, hogy milyen a mai színház, milyen irányba tart, mi a mai színház feladata.

— Ez nagyon bonyolult, sokfelé ágazó kérdéssor. Külön-külön is nehéz rá határozott válaszokat adni, különösen a kortárs színház vonatkozásában. A kortárs színház ugyanis sokféle és sokfelé tart. Nincs recept, nincs egységes nagy irány, hanem paradigmák léteznek, párhuzamosan. Nem történik más a színházban sem, mint az élet bármely más területén: felértékelődik az adott alkotás, és háttérbe szorul a „filozófia”. Nem egy nagy, egységes egész manifesztációja az adott előadás, nem egy előre megírt receptből következik, hanem úgyszólván a saját nyelvét hozza létre. A színház egy adott társadalomban működik, ma pedig a társadalomban és a kultúra területén egyre inkább a specifikum az érdekes és a végletek. Ötven, sőt, huszonöt évvel ezelőtt is hírértékű lehetett például a média világában, hogy minden a legnagyobb rendben van. Szalagcímként működhetett, hogy Szatmárudvariban kifogástalanul folyik az aratás, Szabó Ödön Kossuth-díjas sztahanovista asztalos pedig idén is háromszor gyorsabb volt önmagánál. Ma ilyen hírt senki nem hozna le, de ha mégis, akkor senki nem olvasná el. Keseregve mondjuk, hogy csak a botrány hírértékű, pedig ez bizonyos szempontból egy jó dolog, hiszen történelmi tapasztalatokból jöttünk rá, hogy az öndicséret rendszere helyett csak a kritika és önkritika rendszerei működnek: azok, amikben azt tekintjük általános követelménynek, hogy jól menjenek a dolgok, és az a hír, ha rosszul mennek.

Felfogások

— Említette a kommunizmust, amit sokan meg is éltünk. Esztétikailag miben tér el a mai felfogás az akkoritól?

— A kommunizmusban például az ember hihette, hogy az életének ÉRTELME van, csupa nagybetűvel, merthogy ez az élet egy szakadatlan „forradalmi” küzdelem szolgálatában telik el (vagy pont fordítva: az elnyomás ellen). Ilyen korokban az emberek nem csak a folyamatos fejlődésben hihetnek, de abban is, hogy vannak receptek, van határozott jó és téves út, így szabad beszélni, úgy meg nem szabad, ilyen meg ilyen nézeteket szabad vallani, amolyanokat pedig nem. Mindez kihat a művészetre is. Amikor a szabad párt egy szabad kongresszuson szabadon megmondja, hogy mit szabad, azaz milyen kell legyen a művészet (például szocialista realista), akkor minden világos, tudni lehet, hogy milyen a színház, merre hány centi, mennyi az egy négyzetméterre eső színészek ideális száma szabvány szerint, és azok hogyan hoznak létre minden szempontból érvényes színházat. Tiszta sor. És akkor szégyenpadra lehet ültetni, aki másként gondolkodik, ahogy például a nácik is szégyen-expót rendeztek a legkiválóbb avantgárd művekből, hogy megmutassák, mit nem szabad, milyen a zsidó művészet, a rossz művészet, ami csak fertőz és rombol. Szabadabb és emiatt szükségszerűen dekadensebb korokban, olyanokban, amelyekben a szabadság nem egy axióma, amit el kell hinni, hanem egy követelmény, amit számon lehet kérni, szóval szabadabb korokban a receptek is felszívódnak. Míg az ideologikus céltudatosság korszakaiban az a minimum, hogy tetten érnek és megbüntetnek minden „hitszegőt”, addig manapság már „diagnosztizálni” is nehéz, nem lévén etalon, afféle esztétikai Biblia, amely megmondja, mi jó és mi rossz. A sztálini diktatúra idején például volt ilyen: a realizmus és a Sztanyiszlavszkij-féle módszerek. Aki ettől eltért, azt nyugodtan halálra lehetett ítélni, ahogy Meyerholdot például. Egy ideologikus világban alapvetően két módon lehet gondolkodni: a rendszer mellett, és ez a biztonságosabb, vagy a rendszer ellen, ami kockázatos, de adott esetben népszerű lehet. Kevésbé ideologikus korokban ez a két út hirtelen elkezd sokfelé elágazni, rengeteg elmélet, módszer, gyakorlat születik: nem kettő, hanem száz és száz.

A színház útja

— Milyen utat járt be a színház, amíg eljutott a mai, sokfelé tartó állapotába?

— Létezik egy nagyon jó, bár ebben a vonatkozásban kissé talán sematikus és kizárólag az európai színházi kultúrát tárgyaló elmélet, a Hans-Thies Lehmanné, aki úgyszólván a mai színháztudomány sztárja vagy fenegyereke, épp azért, mert valamilyen leíró rendszert tudott alkotni a kortárs színházi törekvések vizsgálatára. Ő három nagy korszakról beszél: a predramatikus, a dramatikus és a posztdramatikus színházról. Predramatikus alatt főleg a görög színházat érti, amely még közelebb volt a rítushoz, a görög mitológiából táplálkozott, és nem irodalmi műveknek szánt szövegek reprezentációjára törekedett, hanem éppen ellenkezőleg: a szövegeket hozta létre az előadásokért. A görögök nem tekintették ezeket a műveket önálló irodalmi alkotásoknak, pragmatikus szempontból rögzítették, és kifejezetten a Dionüsszosz-ünnepek alkalmával történő előadásokra írták őket. Ez egy más viszony az irodalomhoz, mint amit mi ismerünk. A dramatikus korszakban a színház a drámát tolmácsoló művészetté vált. Önállósult is valamelyest mint művészet, kiszakadva a rítus vonzásából, de ugyanakkor vállalta az irodalom szolgálóleánya szerepét is. Van egy fő szerző, ugye az író, meg egy főolvasó, a rendező, aki „színre viszi”, „színpadra állítja” a darabot. A posztdramatikus korszakban a színházművészet önállósul, a dráma pedig „visszavonul” az irodalom világába. A színházban a szöveg ettől kezdve csak egyike azoknak a társművészeteknek, amelyeket a színház beépít, a színészi játék, a test, a zene, a képzőművészet és az építészet mellett. Ez nem jelenti azt, hogy a színház föltétlenül lemond a drámáról, csak azt, hogy másként viszonyul hozzá: alapvetően kifejezőeszközként, nem pedig normaként, amit követni kell. A posztdramatikus színház nézője nem a darabot fogja látni a színházban, hanem az előadást, és ez nem mindegy.

A rendező szerepe

— Hogyan határozható meg a rendező szerepe és feladata ebben a folyamatban?

— Ez a múltban koronként változott, ma pedig, az egymás mellett létező különböző paradigmák világában, paradigmája válogatja. A rendezőről tudni kell, hogy történelmi mércével mérve nem túl régi „találmány”. A görögöknél a tragédiaköltő maga vitte színre a darabot, később pedig egy-egy tapasztaltabb színész szállt ki a csapatmunkából egy-egy pillanatra, hogy külső szemlélőként segítse társait, irányt szabjon az alkotófolyamatnak. Ebből a gyakorlatból született a játékmester, majd a XIX. század második felében a rendező. Amikor rendezői színházról beszélünk, akkor ezalatt azokra a főként XX. századi törekvésekre gondolunk, amelyek révén a rendező az előadás első számú alkotójává vált. A XX. század a színháztörténetben kétségtelenül a nagy színházi mesterek, a rendezők korszaka volt, és ez részben folytatódni látszik. Sztanyiszlavszkij, Brecht, Meyerhold, Grotowski vagy Peter Brook neve már egész stílusirányzatot jelöl, szinte brendként működik. A rendezői színházon belül persze sokféle irány van: van rendező, aki inkább „a színészből dolgozik”, ahogy rossz közhellyel mondani szokás, és van, akinek a kezében a színész eszköz. Nem „csak” eszköz, hanem eszköz, a szó legtisztább és legnemesebb értelmében. Utóbbi elgondolást ugyanis gyakran emlegetjük negatív felhanggal, pejoratív éllel, miközben hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy olyan jelentőségű elképzelések húzódnak a hátterében, mint a Craigé, aki a színészre mint „übermarionett”-re tekintett, ellentétben mondjuk Sztanyiszlavszkijjal. Ami mégis közös vonás a rendezői színházban, az a rendező autoritása: ő szab medret az alkotófolyamatnak. A rendező tehát fokozatosan a színházi előadás fő alkotójává vált, ami éppen napjaink posztdramatikus színházában kezd megint megváltozni. Számos posztdramatikus alkotó nem nevezi rendezőnek magát: a director („rendező”) helyett a devicer („kifejlesztő”) terminust használják, jelezve, hogy a színészre egyenrangú társalkotóként tekintenek, akinek aktív beleszólása van a próbafolyamatba. Ez részben éppen a posztdramatikus jellegből következik: ha ugyanis nincs dráma, akkor magam kell felépítsek mindent: improvizációkból, szövegekből, hangokból, fényekből kell összerakjak valami nagy egészet. Egy ilyen munkában a színész szerepe erősen felértékelődik, hiszen improvizálni nem lehet a színész helyett, mozdulatról mozdulatra instruálni sem az improvizációt (jellegénél fogva), csak irányt, témát adni neki. A színész ilyen esetekben a maga improvizációjával tulajdonképpen az előadás cselekményét is sokkal inkább meghatározza, olyan szinten válik egyenrangú társalkotóvá, hogy maga a rendező szemérmesen visszavonul a játékmester szerepkörébe. Olyan műhelyek és előadások is léteznek szép számmal, amiknek egyáltalán nincsenek rendezőik. Mindez azért nem jelenti azt, hogy a rendező mint funkció el fog tűnni, sőt, az említett jelenséggel párhuzamosan ellenkező tendenciák is léteznek. Az viszont világosan látszik, hogy a világszínház tendenciáit tekintve a „nagy mesterek” felől a „nagy csapatok” irányába mozdul el. Szaporodnak az alternatív társulatok, amelyek elmélyült műhelymunkában, közösen gondolkodva hozzák létre az előadásaikat, amelyeknek sokszor nincs rendezője, vagy épp ellenkezőleg: több rendezője is van. Mellettük pedig szépen tovább élnek a klasszikus struktúrában működő kőszínházak. Nem kiszorítósdi zajlik tehát, hanem rétegződés.

Közönségigény

— Mennyire találkozik ez a folyamat a közönség igényeivel?

— Az attól függ. Berlinben nagyon, Szatmárnémetiben, Nagyváradon vagy Nyíregyházán kevésbé. És félreértés ne essék: ezt nem is kell végletesen erőltetni. A színház mindig a saját közönségének játszik, tudnia kell, hogy az a közönség mit szeret, milyen színházon nevelkedett eddig, és ehhez mérten kell újítania is, ehhez kell igazítania az úgynevezett „közönségnevelő”, ízlésformáló munkát és a műsorpolitikát is. Egy tanárom azt mondta egyszer, hogy a színház műsorpolitikáját és az újításokat is pontosan félúton kell „beállítani” a nézők pillanatnyi igényei és az elérendő cél közé. Ez persze megint egy „recept”, és mint ilyen, sematikus is, de jól érzékelteti azt, hogy mik azok a keretek, amik között mozogni lehet. Az újítás pedig még így sem kockázatmentes. A mai romániai nézők egy része például sokszor megijed, ha kísérletezőbb jellegű előadást lát. Az ijedtség pedig gyakran éppen a múlt rendszerből megörökölt reflexekből táplálkozik. Abból, hogy régen receptek voltak, és ha ki kellett dobni az operettet az ablakon, mert nem passzol a rendszernek, akkor ki is dobták, ha a teatralitást is ki kellett, akkor azt is kidobták, és maradt a merev realizmus. Ha bejelentettek egy receptet, akkor aztán már csak aszerint lehetett sütni-főzni a színház konyhájában. Néhány néző valójában ezért rémül meg, és nem azért, mert annyira intoleráns lenne. Ellenkezőleg: retteg az intoleranciától, és tapasztalatai folytán azt föltételezi, hogy amit lát, az egy intoleráns, kizárólagos és doktrinér esztétikává fogja kinőni magát rövidesen. Attól fél, hogy „eztán már így lesz”, most már mindig minden ilyen „furcsa” lesz, amit színházban láthat, és ez a gondolat kétségbe ejti.

Stílusdiktatúra

— Akkor tehát szerinted a stílusdiktatúrától való félelemből következik minden elutasítás?

— Nem mindenik. Olyan is van, ami abból következik, hogy az előadás, amit látnak, egyszerűen nem jó, és van olyan néző is persze, aki valóban nem kíváncsi semmi újra. Az utóbbi eset kevésbé veszélyes, mint az előbbi. Egy rosszul sikerült, szándéka szerint viszont újító szellemű előadás hatása katasztrofális, ezért újítani, mint minden más téren, a színházban is nagyon kockázatos dolog. És pont azért az, mert ha egy új stílust próbál bejelenteni egy rosszul sikerült előadás, akkor a témában járatlanabb néző könnyen hiheti azt, hogy maga a stílus, a paradigma rossz, nem pedig az előadás. A néző, és most a nyitott, érzékeny nézőkről beszélek, szinte mindig megérzi, ha egy előadás nem működik, de a problémát, amitől nem működik, sokszor már csak a szakember látja. Ha a néző ilyenkor téves következtetést von le a stílus vagy a játéknyelv egészére vonatkozóan (miközben valójában csak egy adott előadás sikerült kevésbé), akkor könnyen elzárkózhat attól, hogy még egy esélyt adjon az adott színházi formának.

A néző véleménye

— Mindezek tükrében szerinted mennyire kell figyelni a nézői visszajelzésekre, mennyire kell komolyan venni őket? Ehhez kapcsolódóan: mennyire szólhat bele a néző a színház munkájába, hol vannak a véleménynyilvánítás határai?

— Nagyon komolyan kell venni. Minden nézői visszajelzés nagyon fontos, főleg ha tömegében jelentkezik. Ez alól persze kivétel az eleve elfogult néző, ahogy az eleve elfogult szakember, kritikus is kivétel: ha valaki előítéletekkel megy színházba, azzal nem lehet semmit kezdeni. De ha egy elfogulatlan néző jelez vissza, azt ugyanolyan komolyan kell venni, mint az orvosnak a beteget, ha a tüneteiről beszél. Az esetek elsöprő többségében a néző valódi problémára világít rá, aminek az okait viszont már a szakember vizsgálja ki, ahogy a diagnózist is az orvos állítja fel. Mondhatom, hogy fáj a hasam, szerintem gyomorrákom van, de ebből az orvos csak annyit hall, hogy fáj a hasam, a vélekedésemet elengedi a füle mellett. A diagnózist tehát ő állítja fel, de nélkülem ezt nem tudná megtenni: az én tüneteimből von le következtetéseket. Ha egy néző például azt mondja, hogy borzalmas volt ez az előadás, mert újraértelmezte Madáchot vagy Shakespeare-t, akkor én abból csak azt hallom, hogy borzalmasnak tartja, miközben tudom, hogy a valódi probléma nem lehet az, hogy a rendező átértelmezett egy művet, esetleg az, hogy nem jól értelmezte át, vagy nem sikerült hitelesen közvetítenie az értelmezését. A legnehezebb az okot megtalálni, ami miatt nem sikerült. Ez komoly munka, sőt, külön szakterület: a kritikusé. A nézői visszajelzést tehát véresen komolyan kell venni, mint tünetet, de nem mint diagnózist. Hogy mik a határai a véleménynyilvánításnak? Szokás mondani, némi gúnnyal is, hogy „a nézőnek mindig igaza van”. Diderot is azt mondja, hogy a néző, belépőjegyével együtt, megváltja a véleményezés jogát is. A véleménynyilvánítás joga tehát elvitathatatlan nézői előjog, amit korábban akár egy darab paradicsommal is ki lehetett fejezni. Silviu Purcărete egyszer azt mondta nekem Debrecenben, hogy ő csak operarendezései alkalmával megy fel a színpadra, mert az operakultúrában a negatív véleményt is azonnal kifejezik, és illő a rendezőnek odatenni az arcát, amikor a munkáját közvetlenül „értékelik” (bravóznak, pfujoznak stb.). Ugyanakkor a véleményeket véleményként is kell kezelni, nem pedig abszolút igazságként, kötelező előírásként. A néző szabadon nyilvánít véleményt, az viszont már az alkotó szabadsága, hogy ezt a véleményt mérlegelje, értékelje, és a maga helyén kezelve beépítse a további munkájába.

A szatmári színház

— Merre tart a szatmári színház, hol helyezhető el azon a széles skálán, amiről eddig szó volt? Mire van igény Szatmáron, és milyennek kell lennie a szatmári színháznak?

— Tóth-Páll Miklós mondta nemrég, hogy a szatmári színház fő erénye, hogy mindig képes a megújulásra. Azt hiszem, ez nagyon találó észrevétel, és nagyon aktuális is, hiszen egy újabb, sokadik megújulás történik most, ami az első évadban még az összeszokás és közös útkeresés állapotában van. A szatmári színházról mindenképpen fontos leszögezni, hogy klasszikus kőszínházi struktúrában működő repertoárszínház, ráadásul három megye egyetlen magyar színháza. Ez a státus nagy felelősséggel és kötelezettségekkel is jár. Ilyen helyzetben a „rétegződést” színházon belül kell megvalósítani, minél színesebb műsorpolitikával. Fel kell ismernünk, hogy a közönség, akár a társadalom egésze, rétegződött, és minden réteg mást vár a színháztól. Ez egy kényes kötéltánc, amit a legtöbb vidéki színháznak járnia kell, ha meg akarja őrizni a közönségét. Abban biztos vagyok, hogy lehetetlen olyan évadot összeállítani, amiben minden előadás mindenkinek tetszik. Az első előadás, aminek kapcsán elkezdtem felfogni ezt a problémát, az évekkel ezelőtti Senák volt. Olyan volt számomra, mint egyféle állatorvosi ló, amin először nézhettem meg közelebbről, hogy milyen sokféle igény és elvárás él egymás mellett egy színház közönségén belül. Emlékszem, a nézők egy része kivonult az előadásról, a másik része viszont bent maradt, és — nem túlzok — ünnepelte a produkciót. Azóta több ilyen előadást is láttam itthon és más városokban is. Én azt hiszem, az idei évadban sikerült fenntartani az egyensúlyt, minden közönségréteg találhat kedvére valót, a komoly műfajtól a szórakoztatóig, a klasszikustól a kortárs magyarig. Az a fontos, hogy ha évad végén visszatekint a néző, vissza tudjon emlékezni legalább egy-két abszolút „kedvenc”-re, ami teljes mértékig kielégítette az elvárásait, a többit pedig lehetőleg legalább a „tűrhető” kategóriába sorolja. Ennyit a műsorpolitikáról. A művészi programról pedig beszéljenek az előadások.

Elek György